Principiile artei teoretice 21. Arta mea si arta teoretica

|


vezi articolul precedent

In momentul in care mi-am structurat primele manifestari de Arta Teoretica cunostintele mele despre Conceptualism si teoriile estetice contemporane erau foarte reduse, limitate la cursul de un semestru facut in timpul facultatii ca student. Cand am lansat acest concept nu m-am gandit in nici un caz la Conceptualism si la vreo dorinta de a-l continua. Am lansat acest concept pentru ca am observat ca productivitatea si valoarea proiectelor mele artistice scadea drastic in momentul in care eram preocupat de anumite probleme teoretice. Astfel de „sincope teoretice” s-au intins pe perioade de cateva luni pana la cativa ani. Paradoxal, fiecare inceput de episod teoretic in activitatile mele coincidea cu o nemultumire profunda fata de activitatea mea artistica la acel moment. Am concluzionat ulterior de aici ca trebuie sa existe o Arta Teoretica ce imi absoarbe toata energia artei mele neteoretice facuta anterior. Si pur si simplu am lansat conceptul fara prea mari explicatii si lamuriri inclusiv pentru mine insumi. Acest argument, pe langa cel al existentei Artei Teoretice facuta de anumiti savanti de-a lungul istoriei, si pe langa cel al deductiei logice prezentata pe intreg parcursul acestei lucrari, constituie baza justificarii existentei unei astfel de arte. Chiar daca mult timp acest concept nu mi-a fost destul de clar, totusi am fost si sunt ferm convins de autenticitatea lui si il prezint mai departe cu cateva precizari.

Acest fapt se regaseste direct in arta prezentata atunci. Intre timp multe lucruri mi s-au clarificat. Mi-am dat ulterior seama ca, din cele cateva piese expuse de mine pe internet anterior sub titulatura de Arta Teoretica, doar „Art is every thing” respecta criteriile si poate fi pastrata aici si mai departe. Imaginea readymade a universului contine direct si concret in sine conceptul de „totalitate” despre care vorbeste textul. Desi cele mai multe lucrari ale mele nu sunt Arta Teoretica, totusi cea mai controversata si mai cunoscuta dintre ele, „Armata e gunoi”, este Arta Teoretica. Deoarece, pe langa faptul ca exprima o conceptie coerenta despre fenomenul general al armatei, are in continutul ei manifest un rezumat succint al teoriei exprimate in text, si anume acela ca armatele sfarsesc paradoxal prin a se intoarce impotriva poporului care le intretine. In aceeasi maniera, stencilul „Politica” contine in sine direct si lipsit de echivoc conceptia mea politica exprimata in lucrarea „Starpirea vampirilor” …

Din fericire, acest text m-a ajutat sa imi descopar prima lucrare teoretica pe care am facut-o fara sa imi dau seama de ea. Este figura „Trunchiului psihic”, un concept lansat de mine in anul 1998, prin care incercam sa rezolv problemele aparute in psihologia abisala odata cu cele doua mari topici ale psihologiei lui Freud, cele care apar in urma teoriei arhetipurilor lansata de Jung, dar si alte incercari de structurare a aparatului psihic asa cum au fost facute de O. Rank, Winnicott si altii. Intre timp, pe platforma mea artistica de pe internet http://gabrielbaldovin.blogspot.com/, lucrarile de Arta Teoretica au inceput sa devina mai ample si procesul acesta de dezvoltare si consolidare va continua. In incheierea acestui text, dupa cum am promis in introducere, voi prezenta primul manifest al Artei Teoretice asa cum l-am conceput eu in 2002.

Nu imi voi opri apetitul de a face o arta neteoretica atunci cand voi avea chef insa in acest moment simt ca asta e drumul meu si pe el voi merge. Abia astept sa vad ce va aduce viitorul.

Principiile artei teoretice 20. Ce nu este arta teoretica dar pare sa fie

|


vezi articolul precedent

In 1966, artistul pop Robert Rauschenberg a colaborat cu inginerul Billy Klüver in incercarea de a gasi puncte comune intre arta si stiinta. Programul s-a numit E.A.T. (Experiment in Art and Technology). Rezultatul nu a fost o Arta Teoretica ci una la fel de ezoterica, deoarece nu teoriile erau cele cautate spre raspandirea in corpul comunitatii, ci posibilitatile noi de expresie ale noilor materiale pe care le ofera tehnologia, adica elementul moda si nu cel conceptual.

Arta Teoretica nu inseamna colajul unor idei stiintifice sau realitati experimentale ale domeniului cercetarii in scopul crearii unei lumi suprarealiste, mistice sau SF. Arta Teoretica este un simplu rezumat al unei teorii mai vaste pe care nu o distorsioneaza ci doar o simplifica pentru a fi mai bine inteleasa si integrata in mintea omului de rand. Arta Teoretica face exact drumul opus al artei traditionale care tinde sa complice si sa distorsioneze o realitate in asa fel incat sa fie favorabila unei clase sociale si nefavorabila alteia, de obicei clasa robilor. Cu adevarat interesant este faptul ca nu este necesar ca un artist sa accepte aceste principii pentru a face Arta Teoretica, dupa cum nici savantii care au facut-o involuntar nu si-au dat seama de asta. Am aratat mai sus ca Arta Teoretica s-a facut deja in istoria artei si s-a afirmat ca atare; daca acesti artisti acceptau principiile mai sus enuntate probabil ca le spuneau ei direct fara sa le mai enunt eu… Insa, in momentul in care iti faci un sistem teoretic despre societate si arta in general, in momentul in care judeci cultura dupa acest sistem conceptual si incerci sa iti manifesti aceasta atitudine, inclusiv in arta pe care o faci, atunci arta pe care o faci poate fi una esentialmente teoretica fara sa iti dai seama. Daca conceptia ta, indiferent cat de extravaganta, se regaseste direct si concret, (fara refaceri ezoterice) in productia artistica, atunci arta pe care o faci este Arta Teoretica.

Dimpotriva, refacerea unor teorii ale filosofiei clasice sau ale religiei, prin care transpare aceasta nevoie specifica societatii traditionale de a inrobi o alta comunitate/clasa sociala, asa cum s-a intamplat in societatea totalitarista in care s-a dezvoltat invatamantul romanesc in special, nu poate fi numit Arta Teoretica macar pentru acest motiv. Scopul acestor teorii este el insusi din start opus celui de explicitare a spiritului catre mase. Oricat de bine ar fi explicitate respectivele teorii de catre aceste manifestari artistice (desi ele folosesc tot simbolurile si ambiguitatile pentru a fi exprimate), totusi scopul lor este de la inceput ratat. Ele sunt esentialmente menite sa ii mentina omului de rand starea de rob si nu sa ii dezvolte capacitatile si libertatile, asa cum se intampla intr-o societate civilizata. „Inaltele culmi de progres” despre care vorbea propaganda totalitarista era doar o simpla poveste de adormit copiii caci realitatea era cu totul alta. Numai faptul ca aprobi acest sistem, ca il promovezi sau ca nu ai curaj sa ii recunosti putreziciunea te face in afara spiritului artei teoretice, in afara spiritului civilizatiei. Pe langa asta, nu trebuie uitat ca „ Conceptualismul” cu aviz de la Securitate, asa cum s-a facut in „elita” pedagogica din Romania, nu este decat un academism steril, cu idei traditionale, fie neinteresante pentru spirtul contemporan, fie batatorite si asimilate de comunitate cu mult inainte de afirmarea sa.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 19. Arta teoretica privita retrospectiv in istoria artei

|


vezi articolul precedent

Recunoasterea faptului ca o idee poate fi interesanta in sine, asa acum s-a intamplat cu conceptualistii, in special Kosuth sau LeWitt, reprezinta un anumit nivel social de intelegere a artei. In lucrarea sa teoretica „Arte colonial contemporáneo”, Luis Camnitzer numeste obiectul „ready-made” ca „pachet in care introducem idei” [package (in which) to communicate ideas]. La fel ca si obiectele lumii, si ideile sunt multe si nu neaparat toate sunt foarte interesante din punct de vedere artistic. Putem accepta ca toate sunt arta, dar, in aceeasi masura, putem accepta ca unele sunt mai valoroase decat altele, respectiv in masura in care produc in noi anumite reactii spirituale.

Din punctul meu de vedere, lucrarea lui Joseph Kosuth „Art as idea, as idea”, care consta in definirea luata din dictionar a cuvantului „meaning” (semnificatie), este Arta Teoretica in intregul sens al conceptului folosit de mine. Singura obiectie la adresa lucrarii lui Kosuth este aceea ca teoria astfel relevata nu are nimic experimental, inovator, din punct de vedere stiintific in ea. Practic, definirea cuvantului „meaning” a fost deja infiltrata in spiritul colectiv al comunitatii. De aceea, aceasta lucrare poate fi inclusa in forma comuna a artei teoretice, dupa cum am precizat mai sus. Evident, ea contine si date ezoterice, ironice relativ la faptul ca publicul nu cunoaste insusi sensul cuvantului „meaning” cu care pretinde ca intelege arta. Insa acestea deja pot fi plasate in zona continutului latent al respectivei lucrari. Oricum, dupa cum am spus, infiltrarea de continuturi ezoterice in discursul artei teoretice nu ii diminueaza acesteia calitatea. In acest caz, invitatia concreta la reflectie pur stiintifica doar asupra cuvantului „meaning” este suficienta pentru a o declara Arta Teoretica in intregul sau.

Cunoscuta afirmatie a lui Beuys,scrisa cu pensula pe hartie, este Arta Teoretica autentica de tema inovatoare. Beuys pur si simplu a prezentat o teorie noua despre arta in aceasta scurta afirmatie, cu maxima claritate si precizie. Cu cateva cuvinte, el pare sa fi acoperit o intreaga teorie si asta este insasi esenta artei teoretice. Desi el este mai curand un conceptualist, totusi cateva dintre proiectele lui au trecut granita catre Arta Teoretica, iar acesta este cel mai cunoscut dintre ele.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 18. Arta teoretica si relatia cu obiectul

|


vezi articolul precedent

Dupa ce si-a insusit faptul ca arta devine din ce in ce mai conceptuala incepand de la Renastere incoace, o parte din Conceptualism si-a definit demersul printr-o radicala despartire de obiect. Dar renuntarea totala la obiect, asa cum si-a propus el, este imposibila pentru ca revelatia conceptualista este posterioara contactului cu obiectul. In prima faza obiectul de arta este un readymade, o instalatie sau un obiect oarecare, in care intr-adevar sunt impachetate idei. Insa acestea se disting abia mai tarziu, iar primul contact al publicului cu opera de arta conceptualista se face tot mijlocita de obiect. Digerarea ulterioara si curiozitatea fata de orice fel de informatie din culisele obiectului de arta este o realitate devenita din ce in ce mai pregnanta in zilele noastre. Odata ce o moda, un stil, devine un fenomen al culturii de masa, publicul incepe sa fie interesat foarte mult de bucataria interna a autorului, de ideile si stilul sau de viata. Aceste detalii apar astfel atat revistele de scandal cat si cele de specialitate. Pentru mine, obiectul de arta teoretica este momeala prin care aduc publicul in fata textului folosit in special pentru a-i starni curiozitatea fata de acel text.

In aceeasi masura demersurile conceptualiste nu au putut renunta total la obiect, ci doar l-au marginalizat, l-au ironizat sau l-au presupus undeva in referinta. Insa obiectul concret al Conceptualismului este tocmai cheia atentiei publicului asupra textului infiltrat in el. Uneori textul devine el insusi un ansamblu obiectual de semne, prin deformarea literelor cuvantului sau a randurilor sale. Primul caz este al Graffiti-uli, iar cel de-al doilea este foarte bine ilustrat de lucrarea „Cuadro escrito” a conceptualistului Leon Ferrari.

Literatura sau muzica au pus probleme in plus. Asadar Conceptualismul s-a trezit in fata unei dileme majore: daca renunta total la obiect atunci risca sa devina literatura prin excelenta. Literatura este prin definitie o arta conceptuala deoarece nu foloseste obiectul, ci reprezentarile mentale ale acestuia, cuvintele. Orice cuvant, in masura in care este subiect gramatical, presupune un ansamblu de termen si concept. De aceea, indiferent de gradul de profunzime filosofica, teoretica in general, a conceptelor folosite. literatura este o arta eminamente conceptuala.

Asa s-a intamplat cu unele experimente ale japonezului Nomura Hitoshi care pe data de 6 iulie 1970 a facut niste minirapoarte relativ la mediul urban proxim, observat din cabinele telefonice alese la intamplare. Textul fiecarui astfel de miniraport reflecta viata banala a orasului, si abia daca acopera o pagina. Exprimarea este uneori infantila, fapt ce da o nota de bizar. In acest caz, diferentierea de literatura experimentala este foarte greu de facut. In orice caz, inclusiv literatura nu poate renunta total la obiect. Culoarea si textura hartiei, imaginea copertei, mirosul cartii, toate acestea sunt elemente cu care psihicul cititorului asociaza sensurile cuvintelor scrise acolo. Suportul cuvintelor, fie el ecran, fie el hartie, fie glasul omenesc sau altceva, constituie obiectul insusi de care Conceptualismul nu se poate lipsi in nici un caz.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 17. Stiinta ramasa in constiinta comunitatii ca arta

|


vezi articolul precedent
Este o prejudecata ideea ca creierul omului de stiinta ar fi impermeabil pentru produsul artistic si pentru geneza lui. Este adevarat ca savantul de obicei are o alura ermetica, de om izolat, incapabil sa se implice in treburile concrete ale comunitatii si imun la viata culturala. O astfel de imagine i-a redus sansele de a fi si artist, de a deveni un lider de opinie sau un punct de reper pentru comunitate. Insa au existat si savanti luati ca model si imitati de conationalii lor inca din timpul vietii. De aceea ei au fost si artisti intr-o doza mai mare sau mai mica.

Artistii si comunitatea artistica l-au dispretuit pe savant si pentru ca el este modelul pe care politicianul il da ca exemplu omului de rand. Savantul e docil, discret, nu deranjeaza si are rezultate spectaculoase, care sunt rodul unei munci de o viata. Politicianul ii face apoi statuie si il da ca exemplu pentru toti de urmat, in asa fel incat el sa isi mentina dominatia si sa se asocieze cu autoritatea si valoarea lui. Artistii au mirosit ca e ceva in neregula cu asta si i-au dispretuit savantului atat munca cat si statutul, in aceeasi masura in care l-au dispretuit si pe politician.

Din nefericire, izolarea sociala a savantului i-a intrerupt posibilitatea de a face arta din munca lui si de a o exprima ca atare. Simplificarea si particularizarea ideilor sale generale a cazut pe umerii artistilor propriuzisi, care le-au preluat si le-au transformat in curent artistic.

Cu toate astea, influenta teoriilor asupra artei sunt aproape unanim recunoscute. E normal sa fie asa pentru ca arta emerge din mentalitatea artistului iar mentalitatea sa se cristalizeaza printr-o sinteza experientelor proprii cu diferitele teorii care ii ajung pe la urechi. Conceptia heliocentrica a lui Copernic se regaseste in antropocentrismul Renasterii. Teoria conurilor si bastonaselor a fost decisiva pentru pointilism, psihanaliza freudiana a fost decisiva pentru Suprarealism.

Expresii stiintifice celebre de genul „E pur si move” sau „iarna nu-i ca vara” (Sic!), desenul lui Arhimede pe nisip inainte sa fie ucis, desenele anatomice (avangardiste) si tehnologice ale lui Leonardo, sau marul lui Newton, toate acestea sunt opere de Arta Teoretica bine cristalizate in constiinta umanitatii, si cu ecou evident inclusiv in randul criteriilor artei traditionale. Daca acestor lucruri li s-ar demonstra autenticitatea si ar fi prezente la licitatie, atunci si factorul financiar ar completa acest spectru. Aceste obiecte aflate in nucleul teoriilor in cauza ar putea ajunge sa valoreze milioane de dolari, si astfel s-ar identifica total cu obiectele de arta recunoscute ca atare. Iata ca, desi termenul (la fel ca si conceptul) de „ Arta Teoretica” nu a fost folosit in mod expres asa cum l-am descris eu aici, totusi Arta Teoretica s-a facut cu mult inainte de a o face si eu si de a o recunoaste ca atare.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 16. Arta teoretica este apogeul factorului conceptual in arta

|


vezi articolul precedent

Cel mai important atribut al Artei Teoretice este iesirea statutului ei din spectrul artei clasice, traditionale de supraetichetare a unei clase sociale in defavoarea alteia (moda) sau de documentare amanuntita relativ la anumite evenimente (jurnalism). Ceea ce conteaza este perceptia unei anumite teorii mai mult sau mai putin originale, insa aproape insuficient asimilata de comunitate. In acest fel arta isi recunoaste dependenta fata de stiinta. Rolul ei este acela de simplificare pentru a fi inteleasa si de nonelite. Nu conteaza valoarea de adevar a respectivei teorii, eventual ea poate fi si falsa. Insa, pentru a fi teoretica este nevoie sa foloseasca coerenta discursului si conceptele direct in continutul manifest. Iar pentru a fi arta este nevoie sa fie simplificata, redusa, prezentata esential in asa fel incat sa fie inteleasa si de omul de rand. Daca nu le foloseste pe acestea atunci discursul artistic este unul de tip moda si nu unul preponderent conceptual. Iar rezultatul nu poate fi numit Arta Teoretica, cel putin nu asa cum o definesc eu.

Principala actiune a artei teoretice este aceea a decodificarii constructelor sociale specifice curentelor clasice si postclasice, a demitizarii analitice a acestora. Caracterul metaaxiologic ii este unul absolut necesar indiferent ce optiune, ce paradigma si ce perspectiva teoretica este abordata. Orice astfel de drum este unul demitologizant fata de constructia metafizicalista a institutiei artei asa cum este ea facuta in societatea traditionala. Din acest punct de vedere Arta Teoretica continua demersul Conceptualismului. Caracterul deconstructiv, sceptic si refractar al unei valori metafizice, transcendente materialului artistic este criteriul decisiv pentru Arta Teoretica. Rolul acestei deconstructii pentru arta este acelasi pe care psihanaliza il are pentru nevroza.

Arta Teoretica este sinonima cu evitarea elementelor ezoterice, de completare personala a publicului in cadrul continutului sau manifest. Acest lucru se realizeaza in spiritul artei moderne in general, deoarece presiunile din partea autoritatilor asupra artistilor au slabit in ultimele secole, si astfel artistul nu mai are nevoie sa isi deghizeze discursul in formule ezoterice.

Se poate pune intrebarea la ce bun o Arta Teoretica daca insusi discursul conceptual amanuntit este o dezvoltare, o formalizare logicista a unei intuitii anterioare, care poate din strat fi incadrata in elementul moda datorita noutatii sale. Insa asta e arta; ea complica in acest fel lucrurile de dragul infrumusetarii lor. Pe aceasta filiera s-ar putea pune intrebarea de ce ar mai fi nevoie de o arta in general. Raspunsul nu e usor de dat. Dar putem improviza: pentru ca avem nevoie de ea pur si simplu.
vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 15. De la conceptualism la arta teoretica

|


vezi articolul precedent
Dupa cum spuneam inca din introducere, Arta Teoretica este acel Conceptualism al carui text atinge coerenta stiintifica. Diferenta principala intre Conceptualism si Arta Teoretica este exact aceea dintre concept si teorie. Conceptul este sinteza maxima a unei teorii. Insa, daca nu este pus in relatie cu alte concepte, atunci el nu poate forma o teorie. Daca Conceptualismul doar isi pune intrebari despre arta in sine, Arta Teoretica merge mai departe si ofera si raspunsuri. De aceea Conceptualismul este mai lapidar si mai ermetic. Dimpotriva, Arta Teoretica presupune o explicitare a conceptului pe intelesul tuturor si cat mai concis posibil. Arta Teoretica nu face apel la intuitii, nu cauta interpretari auxiliare si proiective din partea publicului relativ la continutul ei manifest ci prezinta concis o teorie. Arta Teoretica nu are nevoie de explicatii suplimentare pentru a reface panorama unei povesti, a unui subiect de tip jurnalistic. Explicatiile auxiliare au rol de specializare, de explicitare si nu de ajustare de sens a continutului manifest asa cum apare in arta traditionala. De exemplu, atunci cand contemplam tabloul „Scoala din Atena” al lui Rafael e nevoie de explicatii suplimentare, nu doar pentru a intelege amanuntele tabloului, ci insusi sensul sau. Din faptul ca personajul Platon ridica degetul aratator catre cer, noi nu deducem ca Platon a sustinut teoria idealista a formelor pure, perfecte si imuabile, aflate deasupra lucrurilor concrete, dar si la originea acestora. Abia dupa ce aflam aceste detalii putem spune ca gestul personajului lui Rafael pare o semnificatie teoretica. Insa tabloul in cauza nu este o Arta Teoretica ci una ezoterica.

Iata ca diferenta intre Conceptualism si Arta Teoretica rezida si in acest grad de ezoteric de care Conceptualismul nu se poate desparti. Arta Teoretica nu este o "arta stiintifica" pentru ca nu adevarul teoriilor este cel ce intereseaza ci originalitatea, noutatea si posibilitatea lor de a imagina o lume diferita sau noua fata de cea banala, concreta.

Arta Teoretica isi are nucleul in insasi conceptia generala despre arta, in estetica, in masura in care prin acest termen se intelege ansamblul teoriilor despre arta in general, si nu doar despre arta traditionala. Din acest motiv Arta Teoretica incearca o abreactie asupra nevoii omului de a consuma arta in general, si asupra conceptiilor sale despre arta in particular. Arta Teoretica este o estetica particularizanta si popularizanta.
Arta Teoretica poate avea tematica comuna sau inovatoare. Tematica comuna presupune folosirea unei teorii larg acceptata de comunitate, si este specifica lui Kosuth atunci cand a expus definitii. Tematica inovatoare presupune teorii noi si a fost facuta mai mult sau mai putin asumat in special de savantii care le-au si descoperit.

Criteriile artei teoretice sunt urmatoarele:
  • - inexistenta unor continuturi ezoterice in continutul manifest al obiectului prezentat;
  • - textul prezentat este un simplu rezumat al unei teorii mai generale oarecare, chiar daca obiectul prezentat poate avea conotatii ezoterice ;
  • - folosirea figurilor clasice de stil sunt facute doare pentru intelegerea teoriei si nu pentru evidentierea expresivitatii acestora.;
  • - lipsa unei atitudini ermetice fata de lume si societate specifice culturii traditionale.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 14. Conceptualismul si progresia conceptuala in istoria artei

|


vezi articolul precedent
Din modul in care arta a evoluat se poate observa ca conceptul, datele stiintifice isi fac loc progresiv incepand din negura istoriei pana in zilele noastre. Asta se intampla deoarece civilizatia evolueaza catre o mentalitate stiintifica, pragmatica in detrimentul celei religioase care reprezinta o anumita etapa in istoria civilizatiei. Evident ca intre cele doua fenomene spirituale nu se pot face demarcatii radicale; religia si stiinta au elemente comune insa diferenta dintre ele este aceeasi ca aceea dintre automobilul arhaic si masinile de Formula 1. Iata de ce in zilele noastre cultura este din ce in ce mai teoretica (sau pragmatica – vezi cazul fenomenului de advertising) chiar si atunci cand face apologia copilariei, edenului si intoarcerii la fericirea simpla a spiritului primitiv.
La sfarsitul secolului al 18-lea Immanuel Kant publica „Critica ratiunii pure”, lucrare care avea sa schimbe din temelii modul de intelegere a lumii prin analiza nu atat a lumii cat a puterii mintii de a o intelege. Pornind de la scepticismul lui David Hume relativ la justificarea cauzalitatii Kant a pus bazele atat a fenomenologiei cat si a analizei limbajului si a filosofiei analitice in general. Kant a facut o rocada metodologica refuzand sa acorde mintii omenesti forta magicista traditionala de a intelege natura personala si intrinseca a lucrurilor. El a acceptat doar faptul ca mintea omeneasca este aceea care proiecteaza modele cognitive in realitate pe care apoi le intelege conform. Cele mai importante curentele din psihologie accepta astazi acest lucru iar gestaltismul a facut din asta nucleul sau central.
A trecut ceva timp pana cand artistii sa reia o astfel de idee mai mult sau mai putin constient si declarat si sa faca din ea o tema centrala desi un Leonardo spunea mai mult sau mai putin evaziv ca arta este o „cosa mentale”. Conceptualismul este momentul unui astfel de curaj revolutionar de metainterogatie pe care arta si-o face statutului sau insasi la fel cum in filozofie acest lucru se facuse inca de pe timpul lui Kant. Tematica elementului conceptual este interogatia despre arta si estetica in general si a fost inaugurata de catre Marcel Duchamp odata cu expunerea de obiecte „readymade”.
Se stia si inainte de conceptualism ca obiectul de arta nu are valoare in sine si ca doar mintea omeneasca este cea care il investeste proiectiv cu o astfel de valoare insa nu s-a spus acest lucru direct in produsul artistic. Evident ca acest lucru se putea face doar cu spargerea traditiei inclusiv a statutului colectionarului de arta care este legat mai mult sau mai putin de traditia insasi. Mitologia artei traditionale, elitismul ei sunt doar investitii mistice ale autoritatilor religioase si politice. Scopul unei astfel de mutatii culturale se datoreaza fie imbunatatirii vointei spiritelor sau zeitatilor pentru cazul societatii primitive fie mentinerii dominantei si stapanirii asupra robilor prin cultura si educatie specific societatii clasice.
Dadaismul a intuit o astfel de perspectiva si a dat drumul manifestarilor de tip antiarta tocmai datorita simtirii unei astfel de perspective sociale ipocrite a artei traditionale. Antiarta dadaismului inseamna intoarcerea radicala impotriva unui astfel de statut social al artei. Insa, dupa cum voi arata mai jos, dadaismul nu a avut curajul si puterea sa mearga mai departe si sa si explice publicului scepticismul sau. Abia conceptualismul a avut acest curaj de a spune deschis si simplu ca valoarea artei nu tine de obiect ci de ceea ce se investeste in el. Un astfel de demers este in masura sa submineze insasi institutia artei si insusi statutul social al artistului. Daca obiectul este lipsit de valoare si daca doar ideile impachetate in el conteaza atunci arta nu isi justifica statutul mistic pe care statul i-l confera. Ea este libera si gratis la fel cum insele ideile sunt. Conceptualistii si-au asumat acest risc care la prima vedere le submineaza propriul statut social. Joseh Beuys a primit mustrari din partea conducerii universitatii unde preda tocmai pentru credinta sa cu radacini in vechiul dadaism dupa care fiecare om este artist. O astfel de idee submina inclusiv statutul invatamantului de arta pe langa statutul social al artei in genere.
Prin manifestarile sale specifice conceptualismul nu a facut insa pasul catre o explicitare concreta a acestui fenomen si l-a pastrat intr-un soi de secret ezoteric cu accente ironice si mizantrope specific artei traditionale iar ceea ce s-a numit postmodernism a preluat aceasta latura. Evident ca omul de rand nu intelegea si nu intelege nimic din manifestarile antiarta ale dadaistilor insa inclusiv omul de rand ia o pozitie antiarta astazi in aceeasi masura in momentul in care nu mai merge la concerte, nu mai merge la cinema, stinge televizorul si nu viziteaza muzeul. Iata ca diferentierile elitiste incep sa se pulverizeze la o analiza mai amanuntita.
Tipul acesta de continut cultural nu mai foloseste aluzia si intuitia, nu mai foloseste „sublimarea” si spunerea a ceea ce este inadecvat si interzis de catre cultura oficiala ci vorbeste direct si fara ocolisuri despre orice tema. Omul traditional nu isi poate permite tipul acesta de libertate deoarece autoritatile l-ar pedepsi sever. Nici conceptualismul nu s-a putut elibera total de aluzie si echivoc in continutul sau manifest si acesta este cazul cel mai clar. Dimpotriva, arta teoretica spune adevaruri inca insuficient digerate de organizarea sociala si provoaca spasme convulsive sistemului inca neadaptat nivelului spiritual al omului contemporan si ramas tributar organizarii traditionale.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 13. Arta contemporana reflecta spiritul contemporan. Nu exista o moarte a artei

|


vezi articolul precedent

Artei contemporane i s-au reprosat lipsa de excelenta, facilitatea si usurinta in ceea ce face in ideea ca oricine ar putea face ceva similar. Daca cineva isi doreste cu tot dinadinsul o stratificare ermetica a oamenilor in asa fel incat artistul ar trebui sa faca ceva ce nimeni n mai poate face atunci nu are decat sa isi mentina o astfel de idee mitologica despre arta. Cineva poate face in continuare arta traditionala si poate munci ani de zile pentru a termina o lucrare pe care un aparat de fotografiat o poate face intr-o zi. Vitezele de peste 60 km/h erau foarte rar atinse in trecut insa astazi oricine poate circula cu astfel de viteze cu ajutorul vehiculelor. Dar se poate si alerga, e decizia fiecaruia.
Astazi arta a ajuns sa decupeze colturi de realitate si sa le expuna intr-un spatiu destinat desfasurarii sale pur si simplu. Andy Warhol a declarat la un moment dat ca ar putea vinde orice cu titlu de arta si intr-adevar orice poate deveni arta daca artistul propune un mod de receptare diferit al acelui obiect devenit arta doar prin interventia lui. Fireste ca afirmatia lui contine o doza de ironie la adresa snobilor artei, o nota de dezamagire fata de sentimentul mortii artei si a valorii sale si a pierderii acestei valori odata cu moartea artei clasice care i-a supralicitat pana la basm valoarea. Insa pe langa asta afirmatia lui contine si un adevar inca incomplet digerat insa foarte probabil. Artistul poate decide valoarea de arta sau nonarta unui obiect la fel cum regele vindeca bolile printr-un gest placebo simplu de atingere a celui bolnav. Aici nu este doar ironia lipsei de luciditate a celui "bolnav", sugestionabilitatea lui ci si suprapunerea gestului sau peste alte gesturi create anterior. La fel cum o reprezentare este sustinuta cognitiv de un background, de o experienta, de un "gestalt" in acelasi fel prin produsul ulterior al artistului transpar produsele sale anterioare. Daca Warhol ne vinde o coaja de portocala in acea coaja de portocala vedem si portretul lui Elvis si al lui Marlyn dar si supa Campbel.
Teoria mortii artei atesta o nostalgie speciala fata de trecut si arta specifica lui. Multi se asteapta de la arta contemporana sa fie la fel de uimitoare si de magistrala ca si arta traditionala. Insa aceasta din urma este investita atat cu acea alura edenala a trecutului cat si cu o doza de religios traditional. Acestea ambele lipsesc artei contemporane in primul rand pentru ca nu a trecut suficient timp pentru ca voalul edenal sa se aseze pe opera de arta iar apoi ca religiozitatea spiritului contemporan este ea insasi la o cota mult mai scazuta fata de cea in care vechile legende ale artei s-au sedimentat cultural. Insa arta nu va muri niciodata atata timp cat omul va avea in sufletul sau straturile unei mentalitati primitive si infantile cu care sa judece magicist realitatea. Daca intr-un viitor ce tine mai mult de filmele SF decat de datele concrete de astazi se va inventa o alta posibilitate de reproducere in asa fel incat sa nu mai existe copilarie si o gandire infantila sau o memorie dezamorsanta genealogic atunci se poate spune ca arta va muri. Pana atunci arta va continua iar teoriile despre moartea artei vor ramane doar fite.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 12. Spiritul uman refuza ingineria mecanica a tehnologizarii artei traditionale

|


vezi articolul precedent

 12. Consumismul ca „reintoarcere” la arta traditionala

Atunci cand elementul moda consta in principal in remodare, in revenire, sau repetitie manierista a unor forme artistice consacrate, avem de a face cu cultura consumista. Principalul reper al culturii consumiste este evident publicul larg, ca public neprofesionist si insuficient culturalizat in arta. Acest public nu a asimilat istoria culturii fie din lipsa de educatie, fie din lipsa de timp, fiind in mare parte ocupat cu obtinerea celor necesare pentru traiul zilnic.

Termenul „consumism” dat acestui gen de cultura este foarte nimerit deoarece productiile culturale comerciale seamana cu niste alimente care au efect pe termen scurt, prin nutrientii de care organismul are nevoie. In aceleasi fel si aceste productii sunt „consumate” momentan, dupa care altele le iau locul si ajung sa fie uitate. Nu toate productiile culturale consumiste ajung sa fie uitate. Sunt unele care vor rezista timpului. Dar majoritatea lor vor avea o astfel de soarta. Spre deosebire de cultura consumista, sunt putine operele de arta ale culturii mari care inca incanta desi ele pot sa nu mai inspire pe contemporani.

Desi traieste in contemporaneitate, acest gen de public este mai curand configurat dupa cultura clasica, traditionala. Stilul sau de viata atesta o cultura traditionala, iar reperele culturii traditionale se cristalizeaza in sufletul sau in urma experientei sociale de fiecare zi. Profilul unui astfel de consumator este cel al urmasului sclavului clasic. Desi a primit anumite drepturi fata de stramosii sai (dreptul de schimbare a stapanului prin demisie, sau remunerarea proportionala cu dificultatea jobului prestat), totusi el a ramas un sclav, devenind sclav modern. Desi este inconjurat de bunuri, produse si alimente, care in trecut erau specifice claselor superioare, publicul culturii de masa are o viata psihica foarte asemanatoare cu cea a stramosilor sclavi.

Sclavul modern nu mai este amenintat cu moartea pentru a servi pe stapani, ci ademenit cu capcane consumiste spre a semna contracte si a servi pe cei privilegiati. La fel ca si stramosii sai, si sclavul modern, caruia i se spune pompos si mincinos „muncitor liber”, simte nevoia de evadare din prezent intr-o lume mai buna, prin dragoste ideala sau prin credinta unei vieti vesnice fericite, atinse fie dupa moarte, dupa modelul religiilor traditionale, fie chiar in timpul vietii, dupa modelul mai nou al asanumitului „vis american”. Acesta promite fericirea si izbanda in schimbul obedientei fata de mentalitatea corporatista si de aliniere intr-o ierarhie a comenzilor. Asemanarea intre propaganda „visului american” si promisiunea pe care soldatul roman o primea in antichitate de a deveni cetatean liber la Roma, dupa incheierea stagiului militar, este absolut uimitoare.

La fel ca si sclavul clasic, si cel modern isi venereaza si isi si uraste in acelasi timp stapanii si idolii. In epoca moderna acestia nu se mai reduc la figurile religioase si politice ca in trecut, ci au devenit actori, sportivi, muzicieni etc. Insa principala diferenta a culturii de masa de astazi fata de cea traditionala a secolelor trecute este permisivitatea sporita. Cultura de masa in general nu se oboseste sa adopte obiceiuri ale claselor superioare, si atunci cand o face devine, evident, kitsch. Autenticitatea ei ramane insa prezentare a vietii claselor inferioare, ticurile lor verbale, rutina zilnica datorata dozei de libertate in plus pe care sclavul modern o are fata de cel clasic. In trecut clasele de jos aveau mult mai multe restrictii in exprimarea propriilor ganduri si a propriului stil de viata, imitand invariabil kitschos moravurile claselor superioare. Cultura consumista contemporana nu a scapat nici ea de riscul kitschului. De fapt consumismul insusi s-a cristalizat incepand de la cultura kitsch care s-a profesionalizat in timp. Sunt foarte multe productii consumiste care uneori trec inapoi in zona kitschului, incercand sa imite cultura claselor superioare. Predispozitia la kitsch a culturii consumiste este data de dispretul de sine a sclavului modern (ca public principal al culturii consumiste) ce urmeaza dispretului de sine a celui clasic pe care il mosteneste. Nevoia de evadare intr-o alta lume si disponibilitatea de a se prezenta ca membru al unei astfel lumi (superioare) implica acest tip de lipsa de autenticitate specifica kitschului.

Desi are numeroase continuturi specifice elementului moda in ea, cultura consumista se centreaza pe elementul jurnalistic. Povestea spusa sugestiv sau povestea inedita este ceea ce atrage publicul intr-o lume noua, diferita de a sa. Dupa cum am sustinut intr-o alta lucrare, asanumitul postmodernism este in buna parte a sa o obiectivare teoretica a disponibilitatii unor artisti de a face ceva afaceri din revinderea unor inovatii culturale mai vechi pe care publicul le-a uitat sau nu le-a cunoscut. Reintoarcerea la traditie, cu care se lauda acest presupus postmodernism, este de multe ori impotenta de a o depasi.

Dar cultura consumista nu se rezuma doar la asta. Ea este o afacere in toata regula care functioneaza dupa regulile unei industrii. Ea este un adevarat produs comercial, iar publicul plateste pentru el. Cultura consumista este o afacere extrem de profitabila, fiind un adevarat basm pentru mentalitatea naiva a muncitorului sclav, in care se proiecteaza. Frustrarea statutului de sclav, frustrarea fata de minciunile gogonate ale statului de drept si ale drepturilor omului sunt carpite la nivel subliminal cu acest gen de povesti de adormit copiii, create cu multa atentie in agentiile de productie consumista. Ele transforma frustrarea, si oboseala de seara a sclavului, in optimismul si entuziasmul sau de dimineata. In urma acestui entuziasm, cu care el isi face treaba zilnica, clasele privilegiate prospera.

Chiar daca nu face reclama directa vreunui produs, cultura consumista pastreaza sus moralul muncitorului si il motiveaza pentru o noua zi de munca. Daca armata ameninta sclavul clasic sa munceasca si sa fie profitabil, iata ca astazi sclavul modern este „motivat” de noua armata de vedete sa serveasca sistemul. De aceea, pe langa profitabilitatea vanzarilor directe, pe parcursul anumitor filme fabricate la Hollywood, pot fi vazute produse carora li se face reclama, dar si mesaje politice cu continut nepopular. Prin intermediul atentiei scazute a spectatorului fascinat, aceste mesaje ajung sa se intipareasca subliminal in mintea muncitorului consumator odata cu consumul productiei consumiste. Cultura consumista a reusit sa spele imaginea claselor privilegiate pentru crima sclavagista. Ea a reusit astfel sa inchida gura religiei, care a recunoscut din cele mai vechi timpuri ca sclavagismul clasic este un pacat, inlocuind astfel armatele clasice de recrutare si fortare a sclavului sa serveasca. Sclavul modern nu mai e fortat sa devina sclav, ci vine singur la recrutare, „nesilit de nimeni”. Scapand de vina sclavagismului clasic, neoliberalismul contemporan plateste bani grei in plus celor angrenati in productiile consumiste. Iata de ce cultura consumista este o industrie foarte profitabila, una dintre cele mai profitabile.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 11. De ce a aparut o arta diferita de cea traditionala?

|


vezi articolul precedent
Asa cum din filosofia antica s-au desprins stiinte ca fizica, psihologia, anatomia, botanica etc., in acelasi fel cele doua elemente, respectiv cel jurnalistic si cel moda s-au desprins din vechiul corp al artei traditionale. Elementul jurnalistic s-a dezvoltat industrial devenind presa, iar elementul moda a ajuns sa fie facut industrial de catre designeri. Faptul ca explozia presei (initial ca presa scrisa), de dupa jumatatea secolului al XIX-lea, se suprapune temporal cu aparitia impresionismului (care este primul curent al artei moderne), nu este o simpla coincidenta. Cele doua fenomene sunt extrem de intim legate. Acesta este momentul unei desprinderi majore produse in istoria artei. Elementul jurnalistic a devenit presa si arta consumista ca prelungire artistica a presei iar elementul moda a devenit arta moderna si, ulterior, design. Astfel ca designul s-a intalnit intr-un fel de cerc cu arta consumista catre care a derivat cealalta directie prin functia utilitarista ce i s-a aplicat.

Iata cum elementul jurnalistic ce pleaca intr-o directie se intalneste pana la urma cu elementul moda ce pleaca in directia opusa. Impresionismul a renuntat primul la puzderia de detalii din neoclasicism si academism, evoluand apoi catre postimpresionism, expresionism, fauvism, cubism (in care poate intra si orfismul) si, in sfarsit, Abstractionismul general, cu variantele sale (constructivism, neoplasticism, etc.). Vom vedea mai jos ca Abstractionismul este curentul de baza din care s-a inspirat designul contemporan. Dimpotriva, nevoia clasica a publicului de detalii jurnalistice a fost satisfacuta de fotografie. De aceea ea a inceput sa fie inserata din ce in ce mai mult in textul din ziare. Fotografia ca arta de sine statatoare a devenit film odata cu inventia aparatului de filmat. Filmul si designul s-au reunit apoi in productiile consumiste contemporane.

Iata cum elementul jurnalistic din arta traditionala s-a trezit concurat de jurnalismul propriuzis! Ca urmare, o buna parte din publicul sau s-a dus catre consumul zilnic de barfe jurnalistice. Pe langa acest jurnalism propriuzis a aparut arta consumista, care este un jurnalism cosmetizat si intentionat facut mai spectaculos, uneori fiind introduse si elemente de circ sau iluzionism.

Raspandirea tehnicilor si materialelor de lucru a condus la o adevarata inflatie de produse artistice pe care capacitatea umana de sinteza, venita chiar din randul profesionistilor culturii, nu are timp sa le digere indeajuns. Gioconda lui Leonardo cuprinde in sine o zbatere teribila a spiritului, o inovatie tehnica remarcabila, tipica titanilor Renasterii. Aceeasi imagine poate fi obtinuta cu un efort mult mai mic si cu implicare spirituala mult mai redusa, folosind aparatul de fotografiat mai mult sau mai putin performant, cu lumini artificiale bine modulate si cu un model gasit in lumea reala. Fotografia astfel realizata este asemanatoare ca perceptie vizuala cu rezultatul lui Leonardo scos dupa ani si ani de munca. Cineva care vine din spatiul extraterestru si nu are cultura vizuala nu ar putea face diferenta dintre cele doua imagini.

In felul acesta, in istoria culturii s-a produs la nivel macrosocial acelasi fenomen care se produce la nivel microsocial cu un curent. Acest fenomen reflecta dinamica elementului moda. Dupa ce se lanseaza ca avangarda, orice curent devine moda si apoi se demodeaza, nu mai spune nimic contemporanilor, care trec la alta forma culturala ce are ulterior acelasi destin. Valorile, tehnicile si tehnologia artei traditionale au fost asimilate de nonelite. In acest fel arta isi va fi pierdut functia ei esentiala pentru civilizatie, umplandu-se de produse mediocre sub raportul spiritual. Elementul conceptual a fost cel catre care arta si-a mutat centrul de greutate dupa ce cel jurnalistic si cel moda au devenit moda si s-au transformat in cultura de masa. Mai departe voi descrie in amanunte privind aceasta mutatie culturala a modernitatii.


vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 10. Arta moderna si respingerea elementului jurnalistic al artei traditionale

|


vezi articolul precedent
Arta moderna prezinta un om mai relaxat, mai liber si mai jucaus, unul care cauta noi posibilitati de expresie si comunicare mai curand decat sa se refugieze in lumea edenica a copilariei sau sa isi asigure eternitatea asa cum face arta traditionala.

Psihoterapia se face stiintific, profesionist, iar omul de cultura contemporan a avut aceasta experienta fie direct, prin frecventarea cabinetului de psihoterapie, fie indirect, printr-o educatie ceva mai relaxata. Aceasta, la randul ei, se datoreaza erei industriale, si inlocuirii sclavului clasic cu masinile moderne. Problemele de supravietuire ce se regasesc in psihicul omului traditional par a fi total lipsite de sens si de interes pentru boemul contemporan. De aceea, arta moderna (contemporana) este postpsihoterapeutica, inclinata mai curand catre experientele noi, concentrata in mare parte pe cautarea elementului moda decat pe reglarea conturilor cu trecutul asa cum se regaseste in elementul jurnalistic specific artei traditionale. Ea nu mai are nevoie de impacarea cu trecutul ci de descoperirea noului indiferent de ce ar putea gasi acolo. Scoaterea noului la lumina e mai importanta decat teama de a-i da liberate de actiune.

Arta moderna, in general, a inceput sa elimine treptat din continutul ei acest rol psihoterapeutic deoarece a aparut un tip de comunitate boema care traieste clipa si nu e interesata de grija zilei de maine. Extravagantele oamenilor boemi, libertatea lor, e de dorit de toti deoarece viata lor pare cu adevarat relaxata fata de constrangerile societatii traditionale pe care majoritatea le experimenteaza. Comuniunea cu profunzimea infantila sau primitiva se realizeaza de la sine in viata de zi cu zi prin respingerea rigiditatii comportamentale si a unui stil de viata stresant, orientat prea strict catre utilitate si eficienta maxima. In acest fel, relaxarea tensiunilor intre cele doua mentalitati, reintoarcerea la natura si incurajarea comportamentul ecologic, fac din omul contemporan unul foarte sensibil la protejarea mediului natural si a inocentei.

Artistul abstractionist isi permite sa sfideze realitatea si sa creeze modele artistice din care eroul/seniorul lipsesc. Arta abstractionista refuza elementul jurnalistic in masura in care refuza inchistarea spiritului conservator traditional pe valorile mistificate ale culturii traditionale. O astfel de stare de aroganta a artistului abstractionist este greu de conceput in arta traditionala. Ea reflecta insasi starea de democratizare a societatii insasi si relaxarea normelor educationale care conduc la o mai mare incredere a omului de rand in fortele proprii. Obedienta traditionala fata de o autoritate oarecare este in mare parte inlocuita. Refuzul elementului jurnalistic este cel mai important criteriu al artei abstracte in special, si moderne in general. Chiar daca apoi se poate interpreta o poveste relativ la formele abstracte prezente in imagine, totusi o astfel de poveste nu are obiectivitatea elementului jurnalistic din arta traditionala pe care privitorul il poate observa direct, fara interpretare.

Prin insistarea pe elementul moda, pe noutate si surprindere, arta moderna (si contemporana) pare la prima vedere ca renunta la repararea profunzimilor psihicului, la statutul psihoterapeutic al artei traditionale. Cu toate acestea, recursul la zonele obscure ale psihicului se realizeaza si in cazul inovatiei moderne in arta deoarece ineditul, noutatea modei este in masura sa se asocieze structural cu ineditul si unicitatea continuturilor psihice inhibate traditional. Astfel,acestea pot fi scoase la iveala prin intermediul acestei legaturi. Interzicerea traditionala a unor pulsiuni a facut sa le intareasca energetic in timp, si astfel ca vechiul interzis a ajuns apetisant si atractiv in epoca civilizatiei contemporane datorita dialecticii complexelor Traumatic si Eden, dublate de schimbarile profunde la nivel macrosocial. Elementul jurnalistic si cel moda difera in special datorita gradului si calitatii de dezamorsare genealogica a elementelor mentale reconstruite de arta. Elementul jurnalistic vizeaza refacerea mnezica a unor date degradate, in special datorita uitarii de la generatie la generatie a experientelor individuale. Elementul moda se refera mai curand la date neacceptate moral sau comunitar, dar inca nedegradate ci doar ascunse provizoriu pentru o eventuala scoatere a lor in prim-plan la momentul oportun. Se poate observa ca datele artei traditionale sunt mult mai vechi pe filiera genealogica ale mostenirii mnezice a individului pe cand cele stimulate de elementul moda se refera la unele mai noi si mai active.

Industria modei vestimentare ofera fenomenul entropiei artei cu care se poate intelege elementul moda din arta in general. El se realizeaza in trei timpi. Primul este al lansarii. Cand se lanseaza o moda, piesele au un pret mare si le cumpara cei instariti. Al doilea este al snobismului majoritatii care ii copiaza pentru a-si supraevalua statutul social si a se compara cu primii. Cel de-al treilea timp este desuetul, care apare atunci cand elita se plictiseste de ele si trece la altceva. Pretul lor scade in asa fel incat majoritatea si le poate achizitiona. Elementul moda este un adevarat fenomen de entropie al artei. El poate fi asemanat cu cel de entropie al universului lansat de unele curente ale fizicii contemporane care sustin ca universul se afla intr-o degradare continua si tinde spre dezintegrare. In acelasi fel orice arta, orice revolutie artistica se degradeaza, devine desueta in timp, consolidand premisele unei alte revolutii si a aparitiei unei alte noutati. Se poate spune ca spiritul uman colectiv a asimilat revolutia artistica si e dispus sa mearga mai departe.

Criteriile elementului moda sunt doua. Primul are specific formele neobisnuite pentru gustul epocii. Celalalt este noutatea si inovatia tehnica a materialelor si suporturilor. In primul caz, formele sunt in marea majoritate forme inventate de artist, sau unele forme geometrice, exotice, florale si geologice rare, pe care istoria artei si culturii nu le-a consemnat deloc sau foarte putin, tocmai datorita raritatii lor. Orice produs cultural care indeplineste aceste criterii poate fi incadrat in elementul moda al artei.

Elementul moda nu apare din nimic in arta moderna. El se regaseste si in arta traditionala. De exemplu, nudul in Renastere este o reintoarcere la traditia antica la care artistii secolelor 14-16 au subscris. Tehnicile inovatoare ale picturii in ulei sunt parte din elementul moda ce se regaseste asadar in arta secolelor trecute, insa a fost insuficient numai prin sine insusi asa cum se intampla cu arta abstracta. Arta traditionala a dorit ca elementul moda si elementul jurnalistic sa mearga mana in mana si sa se sustina reciproc, depasind astfel traditia de pana atunci. Iata ca nu trebuie inteles ca intre arta traditionala si cea moderna s-a produs o ruptura radicala, asa cum se crede, ci ca intre ele exista o continuitate. Elementul jurnalistic al trecutului si-a pierdut doar din rol, si nu a fost total inlaturat. Exista o parte din arta contemporana generala unde acest factor nu doar ca nu s-a pierdut, ba chiar a prosperat. Urmatoarea sectiune va analiza ceva mai amanuntit aceasta situatie.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 9. Reperele artei traditionale

|


vezi articolul precedent
Amenintarea robului si convingerea lui sa presteze munca in favoarea seniorului face parte din cultura clasica prin excelenta. Cu cat amenintarea este mai severa cu atat robul este convins sa fie mai eficient, sa aiba „frica de Dumnezeu”. O astfel de masura dezumanizeaza atat robul constrans sa ramana la o mentalitate primitiva cat si seniorul care devine o figura de piatra, gata oricand sa taie in carne vie atunci cand apar semnele nesupunerii. Acesta, la randul sau este terorizat de perspectiva posibilelor razbunari ale supusilor. Severitatea, rigiditatea, intoleranta, demnitatea excesiva si mandria sunt valori al moralei traditionale, cu ecouri profunde in starea sa psihica.
Temele artei traditionale vizeaza intrebarile filosofice ale omului cu privire la propria existenta sau exprimarea propriilor trairi, spre deosebire de temele artei primitive, care sunt independente de astfel de manifestari. Ea reflecta elementele religiei primitive, ca religie a convietuirii cu natura. Aceste intrebari se datoreaza unei angoase specifice mentalitatii clasice, respectiv tendinta robului spre revolta, reprimata de educatie si teama seniorului de revolta supusilor, sau de atacul unor seniori rivali. Atat robul cat si seniorul resimt profund in viata or cotidiana amenintarea mortii, fapt ce se regaseste, intr-un fel sau altul, in cultura lor. Arta traditionala incearca sa gaseasca un taram de refugiu iluzoriu in fata acestui razboi psihologic intre clasele sociale specifice statului clasic. Temele artei traditionale sunt:
  • Eternitatea si nemurirea sufletului este o tema specifica societatii traditionale, datorita supunerii celor care adera la o astfel de credinta fata de o autoritate sociala superioara. Sclavii societatii clasice isi accepta mai bine situatia daca li se face o astfel de promisiune culturala a vietii vesnice, iar eroismul seniorial este si el sustinut de convingerea ca dupa moarte sufletul va continua sa traiasca. Atat supunerea robului cat si eroismul seniorului sunt parte a societatii clasice, interactionand retroactiv si, astfel autoreglandu-se.
  • Iubirea traita la maxim, cu conotatii metafizice este tema care acopera regulile rigide ale societatii traditionale asupra sexualitatii. Sexualitatea este o gratificare importanta pentru omul clasic, in special pentru rob. Amenintarile specifice educatiei salbatice se convertesc psihodinamic in cresterea energiei libidoului *. Anatemizarea unui astfel de comportament de catre morala clasica este in masura sa inferiorizeze cultural robul in favoarea statutului privilegiat al seniorului. Pentru a o „scuza” pe a lui, seniorul avea nevoie de o „mica” ajustare culturala, asa ca investirea ei metafizicista a fost o solutie culturala de compromis. Inhibarea sau anatemizarea comportamentului sexual liber isi are reculul intr-o spiritualitate a amorului metafizic. Sexualitatea de tip clasic devine astfel nevroticista, cu toate complicatiile ei specifice, si regasita ulterior in cultura traditionala. Se poate vorbi de un beneficiu primar al iubirii clasice abstracte si necarnale (ca de altfel pentru orice simptom psihic) prin care indragostitul vrea sa isi obiectiveze apartenenta la o clasa sociala superioara. Fiind o sinteza intre sexualitate si maternitate, iubirea clasica este o portita de refugiu catre varsta de aur a copilariei din fata razboiului psihologic al societatii clasice.
  • Depresia, gasita in tematica elegiatica si tragica, reflecta subiecte concrete si evenimente istorice care au tendinta de a evidentia micimea omului in fata destinului a evenimentelor istorice, cosmice, geologice, etc. Immanuel Kant a teoretizat conceptul de „sublim”, ca pe un fel de forta mistica a naturii dezlantuite sau a imensitatii abstracte, gandite subiectiv de om. Insa toate acestea sunt in masura sa puna in evidenta forta metafizico-relgioasa a eroismului seniorului, puterea lui de a decide asupra supusului si, astfel, convingerea acestuia din urma spre a-i plati birul. Teama acestuia relativ la fortele stapanului sunt proiectate apoi in realitatea exterioara. In felul acesta mai intai se creeaza divinitatea** si apoi, acest concept semiateu de „sublim”, la care educatia salbatica are un rol hotarator.

    Un astfel de concept este in masura sa cuprinda in el mai intai nevoia umana de supunere si servire fata de o forta implacabila a universului, cu care omul clasic ameninta voalat posibilii sai agresori. Insa retragerea lui din albia traditionala a religiei, si mutarea catre elementele concrete ale naturii si universului, atesta pe de o parte indoiala stiintifica fata de vechile percepte ale religiei, si nevoia de siguranta stiintifica regasita in aceste elemente „sublime” palpabile si vizibile de oricine. Pe de alta parte el atesta un refuz incipient al sfarsitului epocii clasice de a accepta infruptarea autoritatii seniorului din cea a divinitatii. Cresterea ateismului sau coabitarea sa din ce in ce mai pregnanta cu elementele religioase se datoreaza in principal refuzului din ce in ce mai pregnant al omului clasic de a accepta puterea seniorului, ceea ce a si condus la limitarile drastice de putere specifice democratiei contemporane. Marile razvratiri ale supusilor impotriva regilor si imparatilor, ca Revolutia Franceza, sau cea Bolsevica, s-au facut cu mentalitati declarat atee. O astfel de eliberare politica de sub sclavagism se face cu pretul subminarii religiei, si conduce automat la anularea confortului iluzoriu al nemuririi sufletului din primul punct al aceste enumerari***. Existentialismul secolului al XX-lea, cu elementele sale depresive, de asemenea are coordonate ateiste clare. De aceea se poate spune ca elementele depresive sunt portile trecerii mentalitatii clasice catre cea moderna.

    Umorul este in fapt o contracarare a temei anterioare, fiind insa mai reprezentativ pentru clasele de jos. Structural vorbind, umorul este acel fenomen psihic ce permite eliberarea temporara si sublimata a tensiunilor psihice rezultate ca urmare a represiunii culturale la care sunt supse clasele de jos. Umorul excesiv, folosit fortat in aproape orice situatie, este tipic pentru un astfel de stadiu cultural. O astfel de stare emotionala este specifica organizarii societatii clasice. Folosirea lui in orice situatie, jovialitatea permanenta poate deriva in cultura kitsch, si o astfel de cultura este o parte din cultura clasica.



* Libidoul crescut in intensitate a animalelor pradate si scazut in intensitate la pradatori se datoreaza incercarii de adaptare a prazii la conditiile de mediu prin cresterea numarului de membri. Un libido puternic poate regla o astfel de cerinta de supravietuire a speciei animalului pradat. Psihologia experimentala a confirmat acest lucru prin observarea cresterii intensitatii libidinale la cimpanzeii carora li se administra periodic microsocuri electrice resimtite dureros in comparatie cu cei carora nu li se administrau astfel de microsocuri. 

** Este cunoscuta parerea lui Freud dupa care religia este de fapt o proiectare in univers a mentalitatii infantile oedipiene ce supravietuieste in adult. Dupa Freud, divinitatea este, in univers, pentru adult, ceea ce este parintele pentru copil in interiorul familiei. Sustin si eu aceasta idee. Dar cred ca, asemenea oricarui fenomen psihic complex de talia religiei, si in acest caz este implicata "supradeterminarea", adica prezenta unui alt sens, in principiu diferit fata de primul oferit in intelegerea sa. "Supradeterminarea" este un fenomen universal si foarte des intalnit, si nu rar, asa cum l-a gandit Freud. Actul psihic este o rezultanta a unor sensuri multiple, condensate in aceleasi continut. Pentru faptul ca psihanalistii au dat interpretari diferite unor astfel de acte psihice, multi au concluzionat ca "stiinta" lor ar fi una fantastica, ce nu se bazeaza pe realitate. Insa fiecare dintre ei vedeau unul sau cateva dintr-o multitudine de astfel de sensuri pe care le contine un act psihic. Asa ca multiinterpretarea e un fapt normal, astfel fiind construita mintea omeneasca. Din pacate si unii psihanalisti au ramas blocati in aceasta capcana epistemologica, refuzand sa accepte "parerile" altor colegi. De aceea nu am nici o intentie de a face aceeasi eroare de a respinge teoria freudiana microfamiliala a divinitatii, insa, per total, cred ca cea macroculturalista este mai importanta in pondere. Dar asta deja este o alta dezbatere. 

*** Freud a analizat si el acest fenomen, in fata caruia insa, din pacate, s-a oprit cu analiza doar la nivelul nevroticist oedipian-microfamilial, refuzand sa mearga mai departe si sa ii faca o analiza macrosocial-politica.  

Principiile artei teoretice 8. Intelegerea lumii exterioare si gradul de permisivitate comunitara a exprimarii se regasesc in arta traditionala

|


vezi articolul precedent
Refacerea datelor mnezice ereditare se realizeaza mai intai in spiritul mentalitatii primitive. Aceasta interpreteaza mesajele divinitatii terestre in fenomenele naturale cu care ea ia contact. Interpretarea facuta de primitiv realitatii se face cu un aparat cognitiv putin performant, naiv, specific acestei etape istorice a umanitatii. Explicatiile magico-mitologice date de mentalitatea primitiva sunt false in cea mai mare parte din punct de vedere stiintific, insa au avantajul ca produc certitudine maxima fata de problemele stresante ale omului (cum este constiinta mortii de exemplu), si ca nu lasa loc de indoiala.
Dimpotriva, arta clasica insa este una cinica fata de cea primitiva deoarece interesul artistic nu este directionat de insuficiente cognitive specifice lumii primitive ci de interese eminamente politice, de casta. Arta clasica este arta seniorilor care isi afiseaza cu nonsalanta (si isi obiectiveaza astfel) superioritatea ontologica in fata robilor. Prin arta clasica transpare toleranta, de care se pot bucura cei din clasele superioare, fata de lucrurile strict interzise si aspru pedepsite moral sau fizic in clasa robilor. Libertatile sexuale sunt asumate de clasele superioare, dar ascunse „prostimii”. Inhibitiile severe impuse de educatie claselor inferioare prin intermediul bisericii (principalul factor de educatie) sau alte institutii ale statului clasic, falsa bunatate si noblete afisata deasupra puterii armelor cu care robii sunt tinuti in starea de robie, sunt elemente care transpar atat prin mentalitatea clasica cat si prin arta clasica. Alchimia sensurilor cunoscute de initiati, secretele tainice ale artei clasice sunt de fapt elementele unui cinism monumental al culturii clasice, acela al maximei ce nu poate deveni o judecata universala deoarece este retinuta doar in cadrul propriei caste. Ea este nemarturisita si chiar interzisa pentru clasele robilor pe care ii paraziteaza. Ezoterismul clasic este asadar un instrument specific educatiei salbatice, o incolacire si camuflare hegeliana a unor sensuri simple si usor de inteles in scopul mentinerii dominatiei politice asupra robilor. Aceste idei trebuie ascunse de urechile robilor deoarece acestia ar putea sa le copieze, sa le puna in practica si astfel sa se rastoarne ordinea sociala impusa de autoritati.
Astazi mass-media, centrata in jurul culturii de tip Hollywood, a dus la apogeu cultura traditionala a convingerii robilor sa plateasca taxele si sa caute „imbunatatirea” si „performanta” care imbogatesc corporatiile. Spre deosebire de clasicismul propriuzis al secolelor trecute, care insista pe amenintarea sclavului cu traumatismul armat sa isi accepte conditia, traditionalismul contemporan foloseste in special convingerea culturala a acestuia sa isi accepte statutul social (pe langa falsele promisiuni). Datele stiintifice avute de omul contemporan la indemana ii dau informatii sigure, insa domeniul lor de utilitate este unul banal. Tinand cont ca inca multi oameni au o existenta de robi, nevoia de certitudine pentru o viata mai buna, pentru un rai care sa vina la un moment dat, este una absolut de neinlocuit. Aici intervine in mod cinic publicitatea care continua drumul artei clasice si introduce, in spectrul continutului latent al artei, mesaje ultimativiste menite sa il trimita pe rob sa consume, sa cumpere, sa se indatoreze si astfel sa il inrobeasca si mai mult. Iata cum, intre cultura traditionala si resorturile sociale si economice, exista o conexiune extrem de intima!

Principiile artei teoretice 7. Arta traditionala ca arta intuitiva, ezoterica si echivoca

|


vezi articolul precedent
Substratul intuitiv al artei este format din acele elemente ambigue si ezoterice din interiorul continutului manifest care trimit la o poveste mult mai diversa. Folosirea elementelor expresive, a sensurilor multiple si a ironiei cu subintelesuri profunde sunt tehnici definitorii ale artei intuitive. Elenismul si barocul sunt exacerbari ale expresiei din artele vizuale. Acestea exista in diferite doze in fiecare dintre celelalte curente specifice artei intuitive traditionale.

Intrebarea tipica a publicului fata de arta traditionala (elitista) este „Ce reprezinta?”. Acest public s-a obisnuit sa perceapa arta ca pe o realitate suprasenzoriala (specifica unui spirit cartezian, dualist). Prezenta unor astfel de elemente ale mentalitatii clasice in interiorul continutului manifest al artei traditionale este, prin definitie, garantia valorii sale. Folosirea simbolului, si cautarea eterna si sisifica a semnificatiilor simbolului, face parte din discursul spiritual al artei traditionale. Mintea omeneasca se ofera sa refaca acest drum, sa refaca verigile lipsa ale lantului povestii in cauza si astfel retelele mnezice profunde, de care vorbeam mai sus, sunt refacute. Arta traditionala se dovedeste in acest caz a fi un puzzle, un rebus pe care ctitorul il desluseste, ajungand la o panorama jurnalistica complexa asupra subiectului.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 6. Cele 3 stadii ale culturii se regasesc in 3 elemente constitutive centrale ale artei in genere

|


Arta este compusa din 3 mari elemente social-culturale. Primul este elementul jurnalistic, documentar, prin care arta consemneaza in felul ei unic diferite evenimente geologice, social-istorice, religios-cosmice sau influentele lor asupra lumii. Acest stadiu presupune consemnarea de detalii mai mult sau mai putin fine pe care jurnalismul obisnuit, asa cum il cunoastem astazi, le surprinde foarte greu desi are aparate performante pentru asta. Acele detalii semnificative cuprind in sine insele intreaga poveste. Ele presupun ore si ore de interviuri si filmari. Arta in sine consta in a le izola pe cele mai semnificative si a le prezenta publicului ca pe un fel de raport.

Acest prim element apartine mentalitatii primitive. Arta primitiva este un mod de prezentare jurnalistica, specific timpurilor primitive a spiritelor si zeitatilor terestre, care sunt nucleul religiei primitive. Detaliile jurnalistice cuprinse astfel sunt initial ceva mai abstracte pentru arta primitiva (dupa cum copiii abstractizeaza involuntar realitatea prin desenele lor), dar si din caza mijloacelor tehnice precare de realizare artistica. Ulterior, aceste mijloace se vor specializa progresiv si vor deveni extrem de performante, asa cum sunt productiile realizate la Hollywood astazi.

Fireste, daca vorbim despre jurnalism vorbim si despre manipularea informatiei**, cenzura, si alte astfel de fenomene specifice acestei meserii. Toate acestea sunt descinse direct din cultura represiva a epocii clasice, deoarece ea este prima care imprima omului de rand acest tip de restrictii.

Al doilea este elementul moda, cel al inovatiei in arta care presupune fie noutatea materialelor/limbajelor de expresie artistica, fie minoritatea, raritatea acestora pe piata in care ea apare. Primul caz este specific inovatiilor tehnice, iar cel de-al doilea este specific remodarii, un fenomen opus demodarii care consta in revenirea unor forme de arta demodate la un moment dat. Intre timp, au devenit demodate si cele care le-a luat locul dar si cele care le-au inlocuit pe acestea, in asa fel incat primele au fost uitate cu totul. Revenirea lor in prim-plan corespunde unei adevarate descoperiri, unei inovatii tehnice. Diferentierea de elementul jurnalistic consta in faptul ca elementul moda nu se orienteaza dupa gusturile majoritatii, nu cauta sa vanda in masa, ci in elita. El cauta sa contrazica mereu si mereu majoritatea, creand forme noi sau remodand pe cele deja uitate.

Primele continuturi moda care au inlocuit elementul jurnalistic in artele vizuale apar deja in barocul de tip El Greco si Carravaggio, unde acuratetea executiei este inlocuita de vibratia cromatica si elementele expresioniste incipiente. Ulterior, impresionismul si curentele de dupa el au accentuat treptat directia defigurativizarii, mergand catre abstractizare. Ele au separat tot mai clar elementul jurnalistic de cel moda, ajungand pana la separarea totala asa cum se poate vedea in Abstractionism.

Al treilea element este elementul conceptual, filosofic, teoretic in general, al demersului. El nu se refera la nici unul din celelalte doua continuturi ci la o metaanaliza a artei asupra ei insasi, care corespunde unui spirit stiintific mai mult decat unuia religios. Am sa revin la acesta ulterior. Se poate vedea forte bine ca cea mai de succes arta este aceea care a reusit sa imbine toate cele trei elemente. In continuare am sa reiau in amanunt aceste idei si sa le dezvolt pentru a fi mai bine inteles.

*In SUA anilor 1960 Tom Wolfe a publicat cartea „The new journalism” prin care promova un jurnalism in care erau incluse in „deontologia jurnalistica” tehnicile romanului cu conflicte de idei si persoane, expunerea tuturor punctelor de vedere etc. Se presupune ca o astfel de carte a revolutionat jurnalismul. De fapt nu jurnalismul era revolutionat; practic legendele aparute in diferite comunitati sunt parte a unui anumit tip de jurnalism facut in mod natural. Jurnalismul oficial nu facea decat sa se adapteze unei astfel de tendinte folclorice pe langa promovarea comunicatelor oficiale ale autoritatilor fata de care presa isi indeplinea o obligatie. Din pacate intre timp jurnalismul a ajuns o telenovela c conflicte create artificial. Redarea informatiei reale este manipulata atat in scopul audientei cat si in spiritul vechilor tendinte de obedienta fata de puterea politica (exceptiile sunt neglijabile). Desi parea ca devine independenta in stat presa se dovedeste a fi un canal important de manipulare politica.


In continuare am sa reiau in amanunt aceste idei si sa le dezvolt pentru a fi mai bine inteles.

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 5. Stadiile culturii umanitatii reflectate in arta

|


vezi articolul precedent

Primul stadiu cultural al umanitatii este cel primitiv, adica acela al coabitarii in aceeasi manifestare atat a religiei cat si a stiintei. Capacitatea cognitiva specifica acestui stadiu este una limitata la cunostinte foarte restranse cu privire la lume, specializate pe mediul proxim. Lipsesc cunostinte despre cosmos si microcosmos. Eventualele conceptii despre lume si univers se comprima intr-o mitologie (religioasa si nu stiintifica). La fel ca si stiinta, nici arta nu are independenta fata de religie. Nu poate fi conceputa pentru aceasta perioada o arta care sa nu reflecte religia. Religia primitiva este mai putin o religie cosmica (in special datorita lipsei unor cunostinte astronomice ceva mai avansate), cat mai ales o religie a comuniunii si convietuirii cu natura. Omul primitiv nu se inchide intre zidurile cetatilor ci este parte a junglei, a mediului natural. Zeitatile sale nu isi au lacasuri in spatii cosmice, cum se intampla cu religia clasica, ci in animalele si plantele padurii.

Tematica artei primitive nu vizeaza „omul ca masura a tuturor lucrurilor”, asa cum se vede in arta traditionala, ci omul ca partener al lucrurilor, si chiar ca supus acestora, in masura in care ele ii constituie religia. Obiectele de arta primitiva sunt prezentate independent de persoana artistului si a omului primitiv si nu au nici un scop de a atesta nivelul spiritual al cuiva anume, ci doar de a promova religia intregii comunitati.

Cel de-al doilea stadiu este cel clasic, traditional, al ezoterismului, alchimiei, francmasoneriei etc., adica in general al echivocului fata de o lume din ce in e mai complexa. Specific pentru acest stadiu este inceputul de indoiala religioasa, stiintifica si filosofica, unde arta incepe sa isi manifeste independenta de religie. Apare centrarea pe om sau pe alte elemente decat cele religioase. Din punct de vedere istoric, acestui stadiu ii este perioada cuprinsa intre clasicismul grec si modernism.

Arta traditionala vizeaza teme specifice societatii ierarhizate si structurate dupa reguli fixe. Omul societatii traditionale resimte dureros discriminarile la care este supus in favoarea binelui general. Faptul ca trebuie sa se supuna neconditionat unei autoritati superioare („capul plecat sabia nu il taie”), si sa nu protesteze impotriva acesteia, ii provoaca o anumita angoasa. Represiunea nemiloasa impotriva oricarei forme de revolta fata de cei ce ridica birul face din omul clasic un om incapabil sa se exprime, un om introvertit. Fie el sclav, fie stapan, amenintarile vin din toate partile. Ele vin fie de la stapani pentru sclavi, fie de la rivali sau chiar de la revolta supusilor pentru stapani. Omul clasic este invariabil un om anxios. Refugiul in perioada primei copilarii este un reper fundamental pentru mentalitatea si arta sa. Recuperarea acestei perioade de aur, sau cautarea disperata a edenului, in care acest razboi psihologic dispare, este un punct de reper pentru arta traditionala.

Cel de-al treilea stadiu este acela al modernitatii. El corespunde indoielii stiintifice maxime, a unui aparat cognitiv extrem de circumspect si specializat pe experientele speciei din ultimele secole. Nu se poate spune ca acest stadiu cultural este diferit total de celelalte. Se poate spune doar ca individualitatea lor este mai pregnanta, ceea ce face ca formele culturale sa ia uneori alura neobisnuita. Individualitatea si originalitatea artistului este mai importanta decat traditia. Ea este folosita mai curand ca reper de neurmat decat ca reper de urmat. Revolutiile si inovatiile tehnologice sunt ingredientele succesului modern, iar acestea nu se fac cu obedienta clasica ci cu curajul si incapatanarea moderna de a face ceva nou si de a intrece miturile clasice. Neincrederea in metanaratiuni* nu este o constanta doar a ceea ce s-a numit „postmodernism”, ci a intregii culturi moderne. Vechile teme ale culturii clasice de cautare si implinire spirituala sunt in general abandonate. Edenul modernilor nu mai este o gradina plictisitoare cu fantani arteziene, desi fiecare si-ar dori-o la un moment dat pentru o perioada mai lunga sau mai scurta de timp. Modernii fie izoleaza un colt banal din mediul lor social, si il ridica apoi la rangul de opera de arta, fie cauta senzatii tari in cultura lor.

* Jean-François Lyotard -The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979)

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 4. Arta traditionala ca exercitiu psihoterapeutic

|


Marea problema a omului civilizat este tocmai discrepanta intre stilul de viata contemporan si cel primitiv, regasit in comportamentul si ideatia infantila, dar si in straturile cele mai profunde ale memoriei adultului. Acestea sunt corespondente cu varsta infantila si devin din ce in ce mai ignorate si mai repudiate odata cu maturizarea si mentalitatea utilitarista specifica acestei varste. Ele insa nu dispar total, ci intra intr-o oarecare stare de amorteala. Aceste continuturi psihice profunde ajung sa fie izolate, prizoniere ale abisurilor sufletului. Ele astfel mediaza drumul energiei venite de la instinct sau de la complexele fundamentale ale psihicului. Uneori insa, mentalitatea adulta respinge etic si strategic lipsa de finalitate utilitarista a mentalitatii infantile. Acest fapt face ca vechile canale de circulatie a energiei psihodinamice sa se astupe treptat. Din aceasta cauza mintea omeneasca devine o artrita energetica, odata cu astuparea acestor retele mnezice. Omul civilizat devine astfel un parvenit, un dezradacinat care nu reuseste sa isi gaseasca locul in lume.
Din aceasta cauza avem nevoie de arta. Ea este facuta pentru a gasi corespondenta intre straturile mnezice profunde cu mentalitatea primitiva a copilariei si cele superioare ale omului adult cu mentalitatea sa lucida si utilitarista. Arta este menita sa dreneze acele canale blocate intre cele doua tipuri de mentalitate si sa permita circulatia fluida a energiei, ceea ce inseamna de fapt impacarea dintre ele. Ea reface aceasta legatura rupta intre straturile mnezice profunde si cele superioare. Arta este un recurs voit si asumat la un limbaj si la o mentalitate primitiva sau infantila, tocmai pentru ca limbajul ei nu este unul foarte precis ci unul imprecis, primitiv. Din aceasta cauza vom avea oricand nevoie de arta. Teoria mortii artei este mai curand un gest melancolic.
Toate elementele gandirii primitive se pot regasi in figurile de stil ale literaturii traditionale. Personificarea atribuie obiectelor, lucrurilor si animalelor suflet omenesc si vointa. Ea este parte integranta constitutiva atat a gandirii infantile, cat si a celei primitive care o ridica efectiv la rang de religie. Celelalte trei figuri de stil presupun proiectari cognitive de elemente ale obiectelor, fiintelor sau lucrurilor sau chiar omului in elemente diferite ca structura si forma. De exemplu versurile „Si era una la parinti/…/Cum e fecioara intre sfinti/ Si luna intre stele” arata o comparatie a fetei de care „Luceafarul” s-a indragostit, cu cosmosul si cu nucleul religiei crestine. Epitetul „codrii de arama” atesta o alaturare a metalului cu lemnul, in scopul descrierii unui sentiment uman fata de intunericul padurii in particular, relativ la intunericul general.
Toate aceste figuri de stil presupun de fapt un mod de gandire primitiv, insuficient argumentat si insuficient cristalizat stiintific. Din punct de vedere epistemologic, extinderea atributelor unor astfel de obiecte catre obiecte diferite structural si formal determina aparitia de paralogisme, de erori logice. Insa, pentru arta, ele sunt esenta. Si in celelalte arte exista anumite gramatici ale formei omoloage literaturii, asa cum este compozitia, acordurile cromatice/melodice, simbolurile etc. Toate acestea fac parte dintr-un limbaj subliminal, subinteles si subvorbit, inferior tehnic celui comun, al vietii de zi cu zi. Totusi arta le incurajeaza tocmai pentru a permite un anumit tip de decongestionare psihica. Ele sunt erori voite de judecata pe care mentalitatea traditionala le adopta tocmai pentru a trezi din amorteala un model de gandire profund, si de a-l face sa se scuture de energia psihodinamica blocata acolo. Exista reprezentari si continuturi psihice vechi de mii de ani adormite in negura straturilor mnezice profunde care sunt trezite de formele artistice. Situatia este asemanatoare cu cea a pestelui de desert care traieste sub pamant pe timp de seceta, si care se trezeste la viata doar odata la cativa ani atunci cand ploua si desertul se inunda. In timpul in care nu ploua el intra sub pamant si se inveleste intr-un soi de mucus, traind intr-un soi de hibernare. Asemenea ploii din acel desert, arta are acelasi rol de reinviere a unor continuturi psihice amortite. O astfel de reactivare a lor produce o decongestionare energetica a unei parti a psihicului ceea ce produce acea satisfactie a contactului cu arta.
Aici se poate observa asemanarea flagranta a acestui proces cultural cu „asociatia libera” a ideilor, asa cum apare in cura psihanalitica, sau, mai concret, cu „metoda actiunii paradoxale” din psihoterapia cognitivista (dar regasita in mai toate metodele de psihoterapie). Iata ca, inainte ca psihoterapia sa se faca in mod profesionist, arta traditionala avea acest rol de a produce psihoterapie la nivelul comunitatii. Acest model inca continua si astazi prin cultura de masa centrata in jurul fenomenului Hollywood desi, devenind o industrie, scopul initial dezinteresat a fost inlocuit de altele mai obscure.

Arta si evolutia spiritului uman 


Fenomenul artistic este un element cultural care se intinde pe durata a mii si mii de ani. Aparitia lui se datoreaza modului in care omul percepe si interpreteaza realitatea. Evolutia lui se raporteaza direct la modul in care omul ajunge sa stapaneasca realitatea, pe masura ce isi creeaza un bagaj informational transmis din generatia in generatie. Asadar, etapele evolutiei artei sunt si etapele evolutiei cognitive a umanitatii. O astfel de evolutie cognitiva nu a putut tot timpul fi comunicata stiintific, asa cum s-a intamplat si se intampla cu cultura primitiva ce exista astazi in anumita parti ale globului. Pentru aceasta cultura, recursul la arta nu se face in urma unor strategii de manipulare, asa cum s-a ajuns sa se faca in cultura de masa contemporana, ci datorita unei nevoi intrinseci de transmitere a informatiilor catre grosul comunitatii si speciei. Arta clasica, la fel ca si cea moderna, este o incercare de modificare a spatiului public sau intim in acord cu evolutia cunostintelor despre lume. Revolutiile interne ale individului nu au nici un sens daca nu sunt comunicate speciei. La fel ca si sexualitatea, care este menita sa realizeze selectia naturala si sa transmita cele mai bune gene la urmasi, si arta creeaza un soi de selectie naturala la nivel de obiecte proxime, comunicand semenilor altfel decat prin precizia si, uneori, rigiditatea limbajului stiintific. Arta se dovedeste astfel a fi un mediator catre specie a modului nou de a intelege, experimenta si trai lumea. Frescele bisericilor au fost initial un mod de comunicare a vietii lui Hristos, pentru cei ce nu stiau sa citeasca. Un astfel de fapt poate fi cheia intelegerii intregii artei.

Spiritul artei este strans legat de spiritul stiintei ce se regaseste in modul de percepere a lumii. Renasterea nu s-a datorat numai excesului de fonduri colectate de Roma de pe suprafata Europei care se inchina la papa, ci si unui mod nou de a vedea lumea, altfel decat se facuse in Evul Mediu. Daca ne gandim numai la revolutia stiintifica produsa de Copernic, care a afirmat ca Soarele e fix si Pamantul mobil, putem intelege inceputul perceperii de sine a omului nu ca singura specie inteligenta in univers, in jurul careia graviteaza restul lumii, ci ca una dintre multe alte specii posibile. Omul a inceput fi treptat sa se vada pe sine nu ca unicul fiu al lui Dumnezeu, asa cum spunea religia. Intre timp numarul celor care cred in existenta extraterestrilor este mult peste cei care pretind ca au si vazut astfel de creaturi.

Este foarte posibil ca arta primitiva descoperita in pesteri sa fi fost la origine o numaratoare sau o evidenta a animalelor de care omul primitiv era interesat. Dar, in acelasi fel e posibil ca imitarea siluetelor de animale pe aceste ziduri sa fie un act de magie specific relationarii cu mediul pe care il face primitivul. Aparitia impresionismului si gustul fata de natura este strans legata de nevoia omului de a evada din vechile cetati ce deveneau din ce in ce mai supraaglomerate, in conditiile in care noul nivel al moralei nu mai vedea cu ochi buni razboaiele de cucerire si necesitatea constructiilor de fortarete. In urmatoarele sectiuni voi intra ceva mai in amanunt in explicarea acestor principii.

Principiile artei teoretice 3. Arta ca nucleu informational

|



Fiind un fenomen eminamente psihic, opera de arta are 2 tipuri de informatie, la fel ca insusi visul teoretizat de psihanaliza clasica. Unul este „continutul manifest”, iar altul este „continutul latent”. Aceasta distinctie este una celebra. Ea a fost initiata de Freud pentru intelegerea visului. „Continutul manifest” este insusi visul asa cum ni-l amintim dimineata, iar „continutul latent” este povestea din spatele lui care se descopera in urma analizei. Continutul manifest al artei se refera efectiv la tipul de informatie observabil direct in cadrul sau. Continutul sau latent este in principal proiectat de mintea spectatorului in obiect, fara ca acest gen de informatii sa fie direct prezent in expresia sa. Continutul latent al visului nu apare efectiv in momentul in care analistul face munca de analizare; el se ala acolo de la inceput, nedezvaluit, latent. Analistul doar il dezvaluie. In aceeasi maniera, si continutul latent al operei de arta exista mai mult sau mai putin dezvaluit si descifrat. La fel ca si in cazul visului, si continutul latent al operei de arta are o (ceea ce psihanaliza numeste) „supradeterminare”, adica poseda un sens diferit de cel descoperit initial sau acceptat de artist. Dar, oricum, sensurile pe care opera de arta le trezeste pot fi multiple si diferite de la individ la individ, asa ca numarul de interpretari date poate fi nelimitat. Fiecare dintre aceste interpretari sunt autorizate de autonomia fenomenologica a raportarii personale la obiect.

Legatura intre arta si vis este una foarte stransa. Suprarealistii isi descriau visele in operele lor, pur si simplu, iar explicarea propriilor vise s-a facut nu doar in anumite curente artistice ci si chiar in intreaga cultura. Religia a fost decisiv formata in urma analizarii de tip magicist a viselor. Importanta unei astfel de substrat psihologic se va observa spre sfarsitul acestui text, atunci cand vom face diferentierea intre arta traditional-intuitiva si cea teoretica

vezi articolul ulterior

Principiile artei teoretice 2. Psihologia perceptiei si estetica

|


vezi articolul precedent
Orice perceptie pe care noi o avem se datoreaza nu numai obiectului pe care il percepem ci si experientei trecute asupra claselor de obiecte in care acesta se incadreaza. O astfel de experienta este apoi proiectata cognitiv in obiectul extern, iar acesta este perceput final abia dupa ce acest proces cognitiv retroactiv se realizeaza. Fondul psihic intra si el in acest proces. O constitutie psihopatologica speciala face ca rolul obiectului extern sa se diminueze iar continuturile interioare proiectate sa aiba rol decisiv in perceptia finala a obiectului. De exemplu, un fond psihopatologic nevrotiform va percepe copacii dintr-un parc intunecat ca pe niste aratarii sau ca pe niste criminali gata de atac. Numai experimentarea directa a obiectului (in cazul de fata pomii) prin iluminare sau altceva poate conduce la linistirea partiala si provizorie a anxietati initiale, deoarece datele reale despre obiect sunt mai importante calitativ decat continuturile fobice proiectate in acesta. Pentru un schizofrenic, al carui aparat cognitiv este profund destructurat, informatiile superioare calitativ despre obiect sunt aproape inutile; el nu doar ca i-ar vedea ca pe niste agresori pe acei copaci, dar i-ar si auzi cum il persecuta fie zi fie noapte, indiferent de calitatea informatiilor obtinute de simturi. In acest caz, puterea psihicului profund este mai mare decat cea a psihicului cognitiv, superior.
Iata in ce mod experientele trecute sunt decisive pentru perceptia obiectelor prezente. In acelasi fel percepem si arta nu doar ca obiect natural dar si ca obiect cu semnificatie culturala. Noi vom vedea in „Domnisoarele din Avignon” toate etapele anterioare si posterioare ale lui Picasso. Vom vedea acolo „Guernica”, „Artistul si modelul lui”, „Portretul Dorei Maar” , minotaurii sai si toate lucrarile sale care ne vin in minte.
In gandirea populara au ramas cateva proverbe interesante pe aceasta tema: „Rade ciob de oala sparta” este menit sa arate in ce fel subiectul tinde sa vada in exterior ceea ce ii este propriu lui insusi. Primul care a demonstrat sistematic proiectia unor continuturi interioare in realitatea exterioara in procesul cunoasterii a fost Immanuel Kant, dincolo de intuitiile anterioare ale unor sofisti antici si ale lui David Hume.

Primul care a demonstrat stiintific, cu exemple concrete si cu fapte verificabile proiectia a fost Sigmund Freud. Cu filosofia lui gnoseologica, I. Kant s-a apropiat foarte mult de o abordare stiintifica a domeniului cunoasterii insa el a folosit concepte filosofice traditionale pe care a incercat insa sa le carpeasca stiintific. Acest lucru i-a reusit doar partial. Opera sa a ramas, din aceasta cauza, cu un picior in campul filosofiei, chiar daca teoriile sale stau la baza epistemologiei contemporane sau anumitor curente din psihologie. De exemplu, Gestalt- psihologia are ca principiu de baza faptul ca psihicul uman reuseste sa recompuna si sa isi imagineze un ansamblu complet, odata ce se prezinta doar o parte din acesta. Asta insemna ca el proiecteaza continuturi mentale in realitate, dupa care le reasambleaza si le proceseaza interior.

Daca conceptele kantiene sunt uneori prea largi pentru a fi considerate stiinta, dimpotriva cel de „proiectie” lansat de Freud este prea stramt, fiind redus la ceea ce el a numit „Mecanisme de aparare ale Eului”. Dupa Freud, Eul ar expulza in exterior lucruri care ii provoaca neplacere, si astfel s-ar elibera pe sine de aceasta povara. Psihologia freudiana are dezavantajul ca refuza sa faca pasul si catre zonele superioare ale mintii, catre cognitie, catre logica si inteligenta, concentrandu-se doar pe zonele mediane, infantile ale acesteia. De fapt, fenomenul de expulzare pe care l-a observat Freud nu este un „mecanism de aparare al Eului”, asa cum credea Freud, ci principiul fundamental de functionare a mintii. El functioneaza identic fie ea in zona mediana a mintii, cea raspunzatoare pentru simptomele nevrotice, fie ea in zona ei superioara, cognitiva, cea raspunzatoare pentru rezultatele stiintifice. Nu pot intra in mai multe detalii aici. Aceasta lucrare nu este totusi una de psihologie, este un pic nepotrivit pentru a diseca in detaliu aceasta teorie. Am abordat in detaliu aceasta problema in „Dinamica psihologiei abisale”. Ma limitez in a spune ca conceptele din a doua topica freudiana (Sine, Eu, Supraeu) au ele insele o doza de neclaritate in ele, si, din aceasta cauza, teoria sa despre proiectie imprumuta neclaritatea de la insasi Eul pe care el l-a definit ca atare. Prin urmare, consider ca conceptul de „proiectie” introdus de el trebuie largit mult mai mult fata de limitele psihopatologiste pe care el i le-a trasat.

Principiile artei teoretice 1

|


Dupa cum anuntam cu ceva timp in urma am mai scris un text. Textul se ocupa cu probleme de estetica si tine mai curand de blogul concept si de aceea am sa il public si acolo chiar daca pare cam ilogic sa fie publicat de 2 ori. Insa are profunde implicatii in arta mea teoretica si de aceea va fi publicat si aici.

Principiile artei teoretice
© Gabriel Baldovin 2008
Am incercat sa fiu cat mai scurt si cat mai concis in acest textulet tocmai pentru a nu abuza de atentia si limita de percepere a cititorului aflat in fata monitorului. De asemenea, am incercat sa fac cat mai putine referiri la textele de psihologie scrise de mine anterior, desi de multe ori s-ar fi impus si ar fi ajutat la o mai buna argumentare. Am inclus linkuri catre alte texte doar acolo unde a fost neaparat nevoie. Asa ca, in situatia in care textul devine prea obscur, si apare un cuvant sau doua colorate in albastru, asta e un semn ca, cu ajutorul unui click pe ele, se poate intra in alte texte care pot lamuri prolema. Din pacate referirile de acest gen vizeaza texte mult mai complicate, asa ca e posibil ca lucrurile sa nu se clarifice in urmatoarea secunda. Din fericire, ignorarea problemelor de psihologie linkate de mine in acest text nu afecteaza intelegerea generala a ideilor de baza din el, asa ca oricare ar fi optiunea in fata unor astfel de linkuri oricine le poate intelege foarte usor.

Din 2008, cand am publicat acest text, i-am adus numeroase modificarisi adaugiri. Prin urmare, pentru a-l citi in forma actuala, trebuie accesat acest link: http://baldovin.netai.net/principiile_artei_teoretice.htm